John Irvin, el director que sabía que los espías necesitaban sombras y los héroes barro, fallecía a los 86 años. El cineasta británico que dirigió a Alec Guinness en ‘El topo’, a Schwarzenegger en ‘Ejecutor’ y llevó la guerra de Vietnam a una de las películas bélicas más ásperas de los años ochenta ha dejado una más que buena carrera cinematográfica.

Hay directores que dejan una filmografía y directores que dejan una manera de mirar. John Irvin pertenecía a esa segunda clase, bastante menos frecuente y mucho más difícil de explicar en una esquela. No fue un autor de esos que pasan media vida intentando que el mundo reconozca su firma en cada plano, ni tampoco uno de aquellos artesanos de Hollywood capaces de dirigir cualquier cosa siempre que el cheque llegara a tiempo. Irvin fue otra cosa: un británico que aprendió el oficio mirando primero la realidad, que pasó por la televisión cuando la televisión británica todavía se tomaba en serio a sí misma y que acabó aterrizando en Hollywood para descubrir que allí también había que saber pelearse con los productores, con los estudios y, a veces, con el sentido común.

John Irvin ha muerto a los 86 años. Murió el pasado 11 de agosto, tranquilamente en su casa y rodeado de su familia, según comunicó su productora Claire Evans. Había nacido en Newcastle en 1940, estudió en la London Film School y comenzó dirigiendo documentales en los años sesenta, una escuela bastante más útil de lo que parece para quien luego pretende dirigir actores, soldados, espías y tipos con ametralladoras. Antes de fabricar ficción tuvo que mirar la realidad, y eso deja cicatrices profesionales.

En 1963 rodó Inheritance, un documental sobre la guerra de Argelia. Todavía no había Schwarzenegger, ni explosiones, ni héroes de Hollywood. Había una cámara y un mundo que no necesitaba que nadie lo adornara. Irvin aprendió allí algo que después se reconocería en buena parte de su trabajo: que la violencia resulta mucho más inquietante cuando la cámara no intenta convertirla en espectáculo.

A finales de los setenta llegó el trabajo que probablemente habría bastado por sí solo para asegurarle un lugar en la historia de la televisión británica. La BBC le encargó la adaptación de Tinker Tailor Soldier Spy, la novela de John le Carré que en España conocimos como El topo, y puso delante de su cámara a Alec Guinness para interpretar a George Smiley.

Aquello era espionaje, pero no tenía demasiado que ver con James Bond. No había martinis, ni chicas saliendo del mar, ni coches que disparaban misiles. Había funcionarios cansados, habitaciones mal iluminadas, matrimonios rotos, traiciones y hombres que hablaban durante diez minutos para no decir exactamente aquello que pensaban. Era, en definitiva, un trabajo bastante británico.

Irvin entendió que la mejor manera de filmar aquel universo consistía en no tener prisa. Las habitaciones parecían más oscuras de lo que a algunos ejecutivos de la BBC les habría gustado y los personajes parecían pasar demasiado tiempo sentados pensando, que es una actividad muy poco televisiva cuando uno tiene la obligación de mantener al espectador despierto cada siete minutos.

El problema es que Irvin sabía lo que hacía. Hay una anécdota del rodaje que resulta estupenda porque explica mejor al director que cualquier declaración de intenciones. En una de las escenas habían pasado cerca de tres horas preparando la iluminación de un campo de golf. Habían colocado luces, ajustado posiciones y hecho lo que hace un equipo de rodaje cuando alguien ha decidido que una determinada localización es la correcta. Llegó Alec Guinness, observó aquello y sugirió que quizá sería mejor rodar en un rincón junto a la barra del bar. Después de tres horas de trabajo, cambiaron de sitio. Guinness tenía razón.

La historia parece una pequeña broma de rodaje, pero contiene una verdad bastante seria sobre el cine: a veces el director que sabe mirar reconoce que el actor ha encontrado algo que las luces y los planos no habían conseguido encontrar. Irvin no necesitaba demostrar quién mandaba. Le bastaba con que la escena funcionara.

El topo funcionó. La serie obtuvo varios BAFTA, fue nominada a los Emmy y convirtió a Guinness en uno de los rostros definitivos del espionaje británico. Mucho antes de que las series de televisión se convirtieran en el lugar donde los actores de cine iban a trabajar cuando el cine no los llamaba, Irvin ya estaba demostrando que una historia podía ser adulta, lenta, incómoda y extraordinariamente adictiva.

Después llegó Hollywood, que es una manera bastante eficaz de comprobar cuánto cree un director en sus propias convicciones. Irvin entró en los años ochenta con películas como Ghost Story y, en 1986, Raw Deal, conocida en España como Ejecutor, con Arnold Schwarzenegger. Si El topo era un universo de silencios, sospechas y hombres que podían traicionarte sin levantar la voz, Ejecutor pertenecía al territorio opuesto: aquí había un hombre enorme que resolvía los problemas de una manera bastante menos diplomática.

Schwarzenegger estaba en plena época imperial. Eran aquellos años en que el cine de acción había descubierto que una película podía prescindir de explicaciones si el protagonista tenía suficientes músculos, un arma grande y un problema que resolver. Irvin puso su oficio británico al servicio del espectáculo americano y consiguió una de esas películas que hoy se ven con una mezcla deliciosa de nostalgia y asombro.

Porque Ejecutor pertenece a una época en la que las películas de acción todavía tenían una cualidad artesanal que se ha perdido. Los tipos malos eran muy malos, los policías llevaban bigote, los almacenes parecían almacenes y cuando una comisaría tenía que explotar, alguien construía una comisaría para hacerla explotar.

Y en aquella explosión aparece una de esas pequeñas historias que hacen que los rodajes sean más interesantes que las propias películas. Entre los asesores de producción había un sargento detective de la policía de Chicago que colaboró con el equipo para aportar realismo a las escenas policiales. El hombre acabó haciendo también un pequeño papel como agente. La cuestión es que su personaje terminó volando por los aires durante la explosión de la comisaría.

No deja de tener cierta justicia poética: uno se ofrece voluntariamente para enseñar a Hollywood cómo trabaja la policía y acaba convertido en parte del decorado que Schwarzenegger manda al infierno.

Pero si hay una película de Irvin que merece ser rescatada de la memoria es Hamburger Hill, estrenada en 1987. Ahí el director volvió a terrenos que conocía bien desde sus comienzos documentales y construyó una de las películas más sucias, agotadoras y poco complacientes sobre la guerra de Vietnam.

La historia era sencilla y terrible. Un grupo de soldados estadounidenses intenta conquistar una colina defendida por el ejército norvietnamita. Suben. Los reciben a tiros. Bajan. Vuelven a subir. Mueren algunos. Los demás continúan. Y así sucesivamente hasta que la palabra victoria empieza a perder cualquier significado.

Irvin no rodó Vietnam como una aventura heroica. La colina no era un escenario para que los protagonistas demostraran su valor, sino una trituradora de hombres. El barro se pegaba a los uniformes, la lluvia convertía todo en una pesadilla y los soldados parecían cada vez menos interesados en comprender por qué estaban allí. Aquello estaba bastante lejos de John Wayne.

El título de la película se convirtió en una de las mejores ironías del cine bélico. Los soldados llamaban Hamburger Hill a aquella posición porque el combate acababa convirtiendo a los hombres en carne picada. El nombre tenía el humor negro de quienes llevan demasiado tiempo en un lugar donde morir se ha convertido en parte de la rutina.

Y esa frase recurrente de la película, «It don’t mean nothin’», resumía perfectamente el mecanismo mental de aquellos soldados. Si cada muerte, cada herida y cada metro conquistado significaban demasiado, era imposible seguir. Así que no significaba nada. Era la única forma de continuar avanzando.

Irvin entendía ese tipo de contradicciones porque nunca había sido un director especialmente interesado en separar a los buenos de los malos con una línea demasiado gruesa. Incluso cuando trabajaba dentro del cine de género, le interesaban los hombres atrapados en situaciones que los superaban. También conoció la otra guerra del cine: la que se libra en los despachos.

Durante el rodaje de Next of Kin, protagonizada por Patrick Swayze, Irvin tuvo que enfrentarse a los cambios de rumbo de un Hollywood que quería aprovechar el tirón de Dirty Dancing. El proyecto que había llegado a sus manos era más duro y más oscuro de lo que finalmente quiso el estudio. Y entre las decisiones que intentó sacar adelante estaba la de contar con un actor irlandés prácticamente desconocido para interpretar a uno de los personajes principales. Se llamaba Liam Neeson. El estudio no parecía especialmente impresionado por aquella elección. No era todavía el hombre de Taken, ni el padre vengador, ni el actor que años después entraría en una habitación y conseguiría que tres secuestradores reconsiderasen sus decisiones profesionales. Era simplemente Liam Neeson, un actor que Irvin había visto y que consideraba adecuado para el papel. El director insistió y Neeson terminó en la película.

No fue la última vez que Hollywood le recordó a Irvin quién pagaba las facturas. Pero quizá precisamente por eso su carrera resulta tan interesante: consiguió sobrevivir durante décadas dentro de una industria que suele triturar a los directores que no aceptan que el montaje final pertenece a quien tiene el dinero.

Y entonces, cuando muchos cineastas de su generación ya habían cerrado la maleta, Irvin terminó rodando a Hemingway en España.

En 2007 dirigió The Garden of Eden, adaptación de la novela póstuma de Ernest Hemingway. La producción convirtió durante semanas diferentes localizaciones de la Comunidad Valenciana en un enorme plató y contó con actores como Mena Suvari, Jack Huston, Richard E. Grant, Matthew Modine, Caterina Murino y Carmen Maura. Irvin había recorrido un camino considerable desde aquel documental sobre Argelia. Había filmado espías británicos, fantasmas, soldados de Vietnam, policías de Chicago, mafiosos, tipos de Hollywood y a Arnold Schwarzenegger haciendo exactamente aquello que uno espera que haga Arnold Schwarzenegger en una película de los ochenta. Ahora le tocaba a Hemingway, con sus obsesiones por el deseo, los celos, la literatura, la masculinidad y los lugares donde los seres humanos se complican la existencia porque no saben qué hacer con su tiempo libre. También ahí había algo de Irvin.

Toda su carrera parece atravesada por personajes que viven en territorios incómodos. El espía que ya no sabe en quién confiar. El soldado que ha dejado de saber por qué combate. El policía que se mete demasiado dentro del mundo criminal. El hombre de acción que intenta resolver una guerra personal a tiros. Los personajes de Hemingway perdidos entre el deseo y los celos. Quizá por eso John Irvin nunca necesitó ser una estrella para ser reconocible. Su nombre no ocupa el mismo lugar que el de Spielberg, Coppola, Scorsese o Ridley Scott. Tampoco lo necesita. Hay directores cuya importancia se mide por la cantidad de veces que pronunciamos su apellido y otros cuya importancia aparece cuando volvemos a ver una película que creíamos conocer y descubrimos que detrás había alguien que sabía exactamente dónde colocar la cámara. Irvin pertenecía a estos últimos.

Murió el 11 de agosto, a los 86 años, después de más de medio siglo trabajando en un oficio en el que la mayoría de las veces el director desaparece detrás de los actores, del estudio, del productor y del cartel de la película. Pero basta con volver a El topo para encontrarlo. Está en aquellas habitaciones oscuras. Está en el silencio de Alec Guinness. Está en la colina de Vietnam, donde los soldados siguen subiendo aunque ya nadie recuerde demasiado bien para qué. Está detrás de Schwarzenegger mientras una comisaría de Chicago se va literalmente al carajo. Y está también en aquella película de Hemingway rodada en España, cuando un director británico de 67 años decidió que todavía tenía ganas de meterse en otro rodaje. No está mal como epitafio para un hombre de cine. Porque al final, después de tantos años, tantas películas y tantos estudios diciéndole a uno cómo debe hacer su trabajo, quizá la única victoria verdadera consista en conservar intacta la mirada. John Irvin la conservó hasta el final y la recordaremos cada vez que recordemos cualquiera de sus obras.